近年來，隨著詩話、詞話、文話、小說話等各種稀見典籍的點(diǎn)校出版，古代文論的史料整理取得了長足的進(jìn)步。不過，鑒于文獻(xiàn)整理一時(shí)難以窮盡，而建基于此的傳譯式歸納又缺乏更深入的梳理，人們?cè)桨l(fā)期待能經(jīng)由深層次的闡釋揭示其意義，究明其與當(dāng)下文論建設(shè)的相關(guān)性。故努力把握古人論說的全體，恰如其分地厘清其真正的關(guān)注重點(diǎn)，開顯其隱在的體系特征，日漸成為學(xué)人的共識(shí)。
不過揆諸研究的現(xiàn)狀，在史料追索與理論闡釋之間，不能不說存在著一定程度的失衡。其中形式討論因大多零碎，未引起人們足夠的重視，其義域邊際和內(nèi)涵分野未獲論定，更加劇了這種不平衡。其實(shí)，古人談藝論文的重點(diǎn)，不全在今人多所著墨的明道輔時(shí)與托寓寄興。審聲、貞韻、屬對(duì)、用事和病累等，因意關(guān)乎形式，體系于格法，尤其植基于漢語特性，緊貼著創(chuàng)作實(shí)際，常能傳達(dá)古人甘苦自知的獨(dú)到之悟，反映文學(xué)創(chuàng)作的體性特質(zhì)，反而常被論及。以前論者將這類討論歸入創(chuàng)作論，但研究得并不充分，與文原論、文質(zhì)論、文風(fēng)論和文用論等研究相比，更顯得薄弱。
文學(xué)終究以語言為媒介，是一種話語蘊(yùn)藉的審美意識(shí)形態(tài)。文學(xué)與其他藝術(shù)的區(qū)別一定程度上來自它的語言組織及特性，而它的審美性表現(xiàn)又常體現(xiàn)為對(duì)語言系統(tǒng)的特殊運(yùn)用及重鑄與更新，古文論研究因此不能自外于語言。20世紀(jì)90年代，有論者開始試著由對(duì)形式觀念的解析，揭出一種“語言的文學(xué)觀”，又針對(duì)“文”“辭”“體”“聲”“法”作了進(jìn)一步討論。有的論者為反駁西人關(guān)于漢語“象形化”、傳統(tǒng)詩學(xué)“印象式”與“評(píng)點(diǎn)式”的偏見，引入語言分析方法，以為其在根本層面上可為探索古文論研究的方式與途徑提供基礎(chǔ)。還有論者重新審視古人就詩歌修辭所作的討論，不僅將之定義為“實(shí)踐詩學(xué)”，還認(rèn)為“古人詩法之講，其為古代詩學(xué)之實(shí)”。鑒于唐宋以來，尤其元以后“在詩歌教習(xí)場(chǎng)域中生成的‘詩學(xué)’從一開始就塑造了中國古代詩學(xué)的獨(dú)特品格”，如《增修詩學(xué)集成押韻淵海》“凡例”所言，“非惟資初學(xué)之用，而詩人騷客亦得以觸而長，引而伸，不無小補(bǔ)”，卻“未得到及時(shí)的總結(jié)”，論者感到改變的緊要與迫切。只是或因語言、形式等結(jié)構(gòu)性研究比之內(nèi)容、主題等價(jià)值論分析更有難度，又或因已有研究多偏在詩學(xué)一隅而未及其他文體，許多結(jié)論未免難以周延，難從根本和全局上揭出形式討論之于古代文學(xué)理論批評(píng)的價(jià)值，以致其所蘊(yùn)含的精義妙道，常不免為構(gòu)思、靈感等論說及“虛靜”“神思”等話語所遮蔽。
故如何完整揭示形式討論的真實(shí)意指與獨(dú)到價(jià)值，使之能回應(yīng)傳統(tǒng)文學(xué)本有的程式化特征，進(jìn)而由古人所執(zhí)著的技術(shù)之魅，追溯其所尊奉的審美宗趣，最終開顯古代文學(xué)批評(píng)的特質(zhì)，揭示其在凸顯文學(xué)的根性——“漢語性”方面的重要作用，顯然具有舉足輕重的意義。有鑒于形式討論遠(yuǎn)不像對(duì)文原、文質(zhì)、文風(fēng)和文用的討論那樣受人重視，更未實(shí)質(zhì)性地進(jìn)入古代文學(xué)批評(píng)的“元結(jié)構(gòu)”，獲得整體性的系統(tǒng)解釋，故反思學(xué)科創(chuàng)建以來其所以未能進(jìn)入人們考察中心的原因，某種意義上就成了彌補(bǔ)現(xiàn)有文論史研究“視野缺損”的關(guān)鍵之一。
一、古文論形式批評(píng)意義檢視
所謂形式批評(píng)，指的是古人針對(duì)語言修辭等文學(xué)形式所作的分疏和討論，從邏輯上講，它涵蓋除內(nèi)容以外文學(xué)批評(píng)的所有方面。落實(shí)到具體，則依門、勢(shì)、格、法等名目，尤專指聲韻、格律、體段、調(diào)式等各種技術(shù)要素，以及由這些要素構(gòu)成的一系列自成體系的展開性論說。它們彼此交涉，整合為作品“植體樹干”的“大前提”，更多分拆為作者“紛呈巧思”的“小結(jié)裹”，不但專業(yè)化程度高，并且愈往后厘析得愈細(xì)密，直至成為傳統(tǒng)文論的核心之一。只是有些遺憾，時(shí)下針對(duì)形式批評(píng)的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
究其原因，一是因?yàn)椤拔膶W(xué)的形式”本是西來的說法，背后連帶的難免是西方學(xué)理與古人思維的不相榫合，這導(dǎo)致了上述形式討論易受主流探討的冷落。眾所周知，形式概念是20世紀(jì)初伴隨著“文學(xué)革命”的論爭傳入的。彼時(shí)，基于作品“型式上的和工具上的變動(dòng)，因?yàn)槭亲畋砻娴模宰钊菀资谷藗冇X到”，新舊文學(xué)的對(duì)立常常被簡化為形式與內(nèi)容的對(duì)峙。一些論者或?qū)θP接受外來的形式論多存疑慮，甚至公開抵制；或因認(rèn)同文學(xué)是人的精神存在方式，即使認(rèn)為形式重要，也難對(duì)與作品形制粘連過緊、規(guī)范過于剛性的體、式、脈、勢(shì)、格、法給予無保留的支持。其中有的論者也能認(rèn)識(shí)“格律就是節(jié)奏”，“就是Form”，“試問取消了Form，還有沒有藝術(shù)？”但具體評(píng)判時(shí)仍因?yàn)樯鲜鲈颍喽嗌偕賹⑿问揭暈橄麡O的因素。
這對(duì)形式地位的確立顯然不利。之后隨新學(xué)的不斷引入，還有本土材料的梳理成形，形式被更多賦予語言文字以外的意涵，許多人開始認(rèn)識(shí)到“把自己的一切的思想與情緒移諸讀者的一切方法手段，這叫做文學(xué)的形式”，單純的語言文字不過是“技術(shù)”，進(jìn)而將對(duì)文學(xué)的理解上升到哲學(xué)省思，確認(rèn)內(nèi)容與形式這對(duì)范疇“不過是本質(zhì)與現(xiàn)象那一范疇的具體化”，形式的意義至此得到初步確立。只是要從根子上擺脫上述重精神、內(nèi)容,輕手段、形式的窠臼并非易事，所以揚(yáng)此抑彼或信彼疑此的論說時(shí)有所見。
但其實(shí)古人并不一概將形式內(nèi)容視為兩橛。因素來秉持一種“整合的世界觀”，他們更習(xí)慣將宇宙視為一個(gè)整體，尤重視在經(jīng)驗(yàn)累積中觸發(fā)瞬間的直覺，用“具象的抽象”來完成對(duì)事物的認(rèn)知。對(duì)上述門、勢(shì)、格、法等形式要素的討論也同樣，認(rèn)為其所涉聲字句韻非僅關(guān)乎語言修辭，還關(guān)乎文學(xué)的自足存在，本身就具有價(jià)值。對(duì)此，飽受新思想沖擊的現(xiàn)代學(xué)人多少能夠感知，故在此后一系列論爭中試著脫出西學(xué)樊籠，致力于本土語境的復(fù)原和資源的酌用。如董璠提出“施于此而令效至之謂格，設(shè)于前而禁復(fù)然之謂律”，其中“格”是“選辭之準(zhǔn)式”，是作者構(gòu)思時(shí)有跡可循的規(guī)范與法式。“律”是“行文之義法”，雖總體統(tǒng)屬于行文法則，但與“格”相比，更偏向于病累和避忌。如此從兩方面界定形式，恪守律禁需心知手會(huì)，理解規(guī)則卻因人而異，從而與流行的認(rèn)識(shí)拉開了距離。只是在“以西律中”或“以中就西”的背景下，這種更貼合古人認(rèn)知的圓融概括并未受到重視。當(dāng)論爭再起，尤其是涉及詩歌“頓”“韻”“節(jié)律”“節(jié)奏”“音樂性”的存廢時(shí)，更多人仍不免援用西人的思路，雖邏輯斷分清晰，但主觀牽合的痕跡依舊明顯，得出的結(jié)論因此難免曲解了古人的本意。這直接導(dǎo)致了現(xiàn)代以來“形式”一詞雖騰播人口，內(nèi)涵的凝定卻始終沒能完成。具體而完整的形式理論體系也就沒法建立起來。
二是基于中西方學(xué)理上的差異，有些借鏡西方的文論史專著醉心于純觀念的取用，以致對(duì)文學(xué)起源、本質(zhì)及功能的認(rèn)識(shí)日趨固定化，從而有意無意地遮蔽了形式討論的價(jià)值。尤其是一些論者用西人邏輯推衍的方式來表述對(duì)文學(xué)的理解，忽視了傳統(tǒng)話體、批點(diǎn)、注解、序跋、信札和筆記中諸多的形式討論，以為其雖“信手拈來，片言中肯，簡練親切”，卻“零碎散漫”“不成系統(tǒng)”，不適合用作系統(tǒng)化知識(shí)的材料，遂造成文論史撰作的第一批探跡者常不免對(duì)標(biāo)西學(xué)范式，多通過歸納演繹來形塑研究對(duì)象、基準(zhǔn)方法和基本內(nèi)容，而未遑顧及對(duì)象自身固有的特點(diǎn)。如周作人《中國新文學(xué)的源流》就以“言志派”“載道派”兩股潮流交替主導(dǎo)作為文學(xué)史劃分的依據(jù)。對(duì)此朱自清提出質(zhì)疑，認(rèn)為其與“西方文化的輸入”有關(guān)。朱自清通過梳理“詩言志”“比興”“詩教”“正變”四個(gè)核心命題，提出“政教”才是貫穿中國文學(xué)的核心概念，“言志”作為“開山綱領(lǐng)”從一產(chǎn)生就與其密不可分，而緣情詩則長期處在它的遮蔽下未成主流，故中國文學(xué)實(shí)為“言志”與“緣情”相對(duì)待的發(fā)展過程。
應(yīng)該說，朱自清引證的材料更為廣泛，論析得也更為深細(xì)。但今天看來，不能不說仍未脫棄對(duì)外來觀念的依循，留有對(duì)標(biāo)西學(xué)范式造成的缺憾。因?yàn)樘嗍聦?shí)表明，“詩言志”的本義并非僅指“言說思想意志以求教化”，這種理解更多反映的是漢人的詩學(xué)思想。從先秦“詩言志”的實(shí)踐與闡說、詩人自道“詩言志”的內(nèi)涵及“詩言志”訓(xùn)詁三方面重加梳理，可以看到它不僅指“表達(dá)思想意志”，也包含“抒發(fā)情感”和“紀(jì)事論理”，這在《詩經(jīng)》中有很清晰的呈現(xiàn)。此處還要特別強(qiáng)調(diào)的是，無論“言志”還是“緣情”，都與語言和形式有關(guān)，都落實(shí)于語言和形式。倘再聯(lián)系古人經(jīng)由文學(xué)經(jīng)歷的是一種合乎美的生活，包括對(duì)由才性發(fā)露、技巧比并、語言駕馭和意境營構(gòu)等能力炫示帶來的自我價(jià)值被肯定的滿足感，我們是應(yīng)該對(duì)一味偏重“言志”“緣情”，而遺落如何“言志”“緣情”的做法提出質(zhì)疑的。
朱自清所論既受限于那個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)，又因自有其論述重點(diǎn)，不能說不重視形式理論，但后來許多人受狹隘觀念的轄制，所作分析看似系統(tǒng)，但使得“具體的世界從科學(xué)的網(wǎng)眼中漏過去了”，卻是事實(shí)。形式理論之所以未得到足夠重視，正與此有關(guān)。這讓人不得不追問，即便承認(rèn)兩千年來古人的詩學(xué)觀念不脫朱自清所論范圍，但此外圍繞綴字、屬對(duì)、審聲、琢句展開的眾多論說，是否也應(yīng)該，并且可以歸匯到某種邏輯清晰、發(fā)展有序的系統(tǒng)界說中？而諸如“凡詩切對(duì)求工，必氣弱；寧對(duì)不工，不可使氣弱”這類論述，在進(jìn)入內(nèi)省總結(jié)期的宋人文論中俯拾即是，并不斷孳乳出新義，又是否僅歸入古代創(chuàng)作論就可以交代過去了？它們難道不是揭示了古人涵濡經(jīng)年的對(duì)詩與文學(xué)的整體性認(rèn)知，既累積成共識(shí)，又規(guī)范了后來？然而，既有的研究范式很少從這些論說中提取具有普泛性的思之精華。相反，以為“求詩于詩內(nèi)，則縱有精義，大率是修辭上的問題，而不是批評(píng)上的問題”，將其輕輕帶過，甚至干脆棄置不顧。
類似這種獨(dú)重觀念宣示，輕棄形式討論，在早期批評(píng)史、文論史著作中常可見到，所以傅庚生1946年出版《中國文學(xué)批評(píng)通論》時(shí)會(huì)感嘆：“曠觀今昔，各家評(píng)注研究之編，明訓(xùn)詁、勤校勘、辨真贗者，恒得十之七八；妙解情理、心識(shí)文體者，不過十之二三；尚友古人者，百不得一二焉。”他認(rèn)為材料的疏通與詮解只是研究的基礎(chǔ)，以此為起點(diǎn)，由對(duì)各類創(chuàng)作體式特點(diǎn)的辨別，體會(huì)古人為文的用心，才是批評(píng)史研究的要義。具體說，就是要“叩諸創(chuàng)作之本身，藉歸納之方法，䌷繹而知文學(xué)構(gòu)成之要素，從而慎察其比較之價(jià)值與相互之關(guān)系，則批評(píng)之原理著”。什么是“文學(xué)構(gòu)成之要素”？除情感發(fā)抒和道德?lián)?dāng)外，不就落實(shí)為諸種形式因素嗎？故原其本意，顯然是認(rèn)為只有潛入作品內(nèi)里，妙解字、詞、聲、韻構(gòu)成的七寶樓臺(tái)，再經(jīng)過深入的比較，才能抽繹出文學(xué)的精髓，使“批評(píng)之原理著”。應(yīng)該說，這樣的判斷是具有卓識(shí)的。只是受制于上述兩種偏向，他的擬想未能實(shí)現(xiàn)。
這說明了什么？說明形式理論之遭冷落，非僅基于材料擇取或?qū)ο筮x用上的偏嗜，它多少反映了學(xué)人疏昧于中西學(xué)術(shù)的區(qū)別，盲目倚仗外來成說的認(rèn)知偏差。重視批評(píng)的觀念研究原有合理性，只因展開過程中常片面因循，推向極端，不免生出種種弊端，且至今仍未退盡。落實(shí)到批評(píng)史、文論史領(lǐng)域，忽視古人特有的思維方式與言說習(xí)慣，在日漸深化發(fā)展的研究面前，拘泥陳規(guī)的現(xiàn)象不時(shí)可見，直至將任從前識(shí)的認(rèn)知局限，固化為掣肘研究走向深入的障礙。這種前識(shí)常體現(xiàn)為“復(fù)古”與“進(jìn)化”的對(duì)峙，或“教化”與“審美”的緊張。有的研究者只知遵從常規(guī)，在孰重孰輕、誰章誰節(jié)等問題上一味援引舊例，不問其是否真實(shí)反映了古文論發(fā)展的全過程及其豐富原態(tài)，更使古人許多精細(xì)的論說，尤其是形式的分疏與辨析，被人為地棄置在批評(píng)史、文論史的整體構(gòu)造之外。
外來觀念與方法當(dāng)然可以用，但須知其根底，明其原委，把握其動(dòng)態(tài)化的發(fā)展趨勢(shì)。形式理論的研究也同樣，在明其義理背景的前提下，引入與借鑒各種理論自然可以，為其有助于開顯傅氏所說的“比較之價(jià)值與相互之關(guān)系”。但如果僅以泛道德化和政治化的觀念衡裁古人，重價(jià)值判斷，輕結(jié)構(gòu)分析，與傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的特質(zhì)從起點(diǎn)上就不能愜洽，是很容易遺失文學(xué)的“肌質(zhì)感”及營造過程的艱難與精妙的。這樣寫成的批評(píng)史、文論史，不易說明古人鮮活的理論創(chuàng)設(shè)和批評(píng)旨趣，不能呈現(xiàn)其全部批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)與歷史，是可以想見的。
我們承認(rèn)，傳統(tǒng)形式討論大多比較瑣碎，又基于經(jīng)驗(yàn)，很難超拔出更深刻的意義。但文學(xué)是語言修辭的藝術(shù)，中國文學(xué)尤其如此，故東西方學(xué)者常用“修辭性”來標(biāo)別其特質(zhì)，認(rèn)為“尊重理智的修辭決定了成為中國文學(xué)中心的，與其說是所歌詠之事，所敘述之事，倒不如說是如何歌詠、如何敘述；換言之，往往常識(shí)性地理解文學(xué)素材，卻依靠語言來深切感人，這可說是中國文學(xué)的理想”。進(jìn)而認(rèn)為重視文學(xué)修辭本是中國文論的題中應(yīng)有之義。正因?yàn)槿绱耍蛇@種討論串聯(lián)起的創(chuàng)作—鑒賞過程，可以消解觀念研究的抽象與堅(jiān)硬，為批評(píng)史、文論史的改進(jìn)提供基礎(chǔ)。所以，一方面仍應(yīng)合理調(diào)用“觀念史”方法——因?yàn)樗�有自己適用的對(duì)象，還能綜括性地解決問題，但另一方面也須注意它的局限，為克服這種局限而探索更合理更有針對(duì)性的理念與方法。
為此，我們主張適度引入“過程史”的理念與方法。批評(píng)史、文論史研究應(yīng)將觀念的闡釋放在文學(xué)生產(chǎn)和再生產(chǎn)的過程中，尤須重視古人對(duì)作品從孤絕的語言向渾成的文體轉(zhuǎn)變的技術(shù)實(shí)驗(yàn)與探索，即分疏其如何受主體控制，將字詞聲韻有計(jì)劃地輸入，成為融合無間的作品整體。其間，古人關(guān)于如何因難見巧、變化出新的各種討論，都應(yīng)放在這種特定又連貫的流程中考察。這樣既從觀念入手，重其所以為文的大旨，又不棄過程，察其如何成文的細(xì)節(jié)，庶幾可保證研究能貼合古人的實(shí)際，不但成為全面周洽的史的研究，還成為一種精細(xì)精辟的論的研究。而這必將為整全的批評(píng)史、文論史撰作打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。令人欣慰的是，目下這樣的工作已有人做了。
要之，說形式討論常基于主體感會(huì)，很難用邏輯化的語言呈現(xiàn)、界定與保存，不足以構(gòu)成形式理論可以被忽視的理由。縱觀東西方文論，討論重點(diǎn)與言說方式從沒有一定之規(guī)。對(duì)中國人來說，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的賞會(huì)與傳遞，端賴有共同修養(yǎng)與愛好的文人士大夫的默識(shí)心通，在給出解釋的同時(shí)，賦予它意義。這種默識(shí)心通與意義賦予同樣非中國人獨(dú)有。此所以，懷特海要說，許多東西“人類對(duì)他們只有模糊的領(lǐng)悟，正是這種模糊的領(lǐng)悟，推動(dòng)了人類生活的前進(jìn)。那樣的一些觀念是不能單獨(dú)一個(gè)一個(gè)地被人理解的”。它們表達(dá)的是主體獨(dú)到的感會(huì)，雖不一定具備可依原始狀態(tài)納入知識(shí)系統(tǒng)的清晰和完整，但因足夠尖新與細(xì)膩，體貼著語言和文體，值得人揭示其特殊的語境與真實(shí)的意指，將其從一種邊緣化的狀態(tài)，拉回到研究的前臺(tái)。
二、植根漢語文化的形式批評(píng)
本著這種認(rèn)識(shí)看古人的形式討論，其根基顯然深植于獨(dú)特的漢語文化，包括由漢字構(gòu)造特點(diǎn)、組合方式和聲韻規(guī)則構(gòu)成的一系列語言事實(shí)。當(dāng)然，立足漢語的特點(diǎn)并非要人止步于語言分析，而是強(qiáng)調(diào)從語言所表征的思維與哲學(xué)入手，解析古人對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)和要求，從而在一個(gè)更符合“中式思維”的基礎(chǔ)上，還原形式理論的真實(shí)樣貌，開顯傳統(tǒng)文論的固有特質(zhì)。
依我們的理解，這種特質(zhì)很大程度上可以用“漢語性”來概括，古人的形式討論尤其集中體現(xiàn)了這種“漢語性”。漢語與別的語言不同，與西語更存在著差別。近現(xiàn)代以來，隨國門的打開和西學(xué)的傳入，它受到多方檢視甚至非議。其實(shí)，西人固然有索緒爾這樣認(rèn)為語言研究應(yīng)追求符號(hào)系統(tǒng)的客觀性與普遍性，由此確立現(xiàn)代語言學(xué)的基礎(chǔ)。但也有像洪堡特這樣，不認(rèn)為語言是脫離主體的純工具。他主張語言結(jié)構(gòu)和語言精神具有同一性，他稱這個(gè)為語言的“內(nèi)在特性”，并認(rèn)為這種“內(nèi)在特性”具有決定性意義。人使用語言，精神就會(huì)被這種特性控制。語言研究的核心應(yīng)通過揭示不同民族的精神表現(xiàn)方式，體現(xiàn)不同的世界觀，而不僅僅為建成抽象自足的形式系統(tǒng)。基于此，他考察漢語與中國人思維的關(guān)系，努力在“漢語精神”中見出有別于歐洲思想的中國文化精神。受其影響，以后西人終得以確認(rèn)，正是具有原始語言特征的漢語，賦予了中國文學(xué)獨(dú)一無二的秉性，要認(rèn)識(shí)中國文學(xué)必須從分析漢語開始。由此，以漢語與漢字的解說開場(chǎng)，成了西方尤其西方早期中國文學(xué)研究者的共識(shí)。瓦西里耶夫《中國文學(xué)史綱要》（1880）、葛祿博《中國文學(xué)史》（1902）、衛(wèi)禮賢《中國文學(xué)》（1926）及何可思《中國文學(xué)》（1922），無不如此。他們?cè)跁卸奸_宗明義地突出了中國文學(xué)與漢語的關(guān)系，認(rèn)為前者極其依賴后者的特殊構(gòu)造。
不過洪堡特終究將精神與語言分開來說，以后海德格爾從存在論意義上論證語言的本體地位，認(rèn)為將兩者分別開來，只有在“存在者存在”的意義上才有可能，而語言是使存在者進(jìn)入存在之境的原初方式，“最切近于人之本質(zhì)”。伽達(dá)默爾沿此思路，進(jìn)一步論說語言的特質(zhì)，認(rèn)為詮釋學(xué)的核心是尋求理解，而理解就是“此在”，與解釋是同步進(jìn)行的，“進(jìn)行解釋的語言和概念同樣也要被認(rèn)為是理解的一種內(nèi)在構(gòu)成要素”，語言問題因此“進(jìn)入到了哲學(xué)的中心”。
由以上所舉，不難看出語言在西方是如何由居于客體地位的形式，成為存在或思維本身的發(fā)展變化過程的，語言因此不僅是用作指認(rèn)的符號(hào)系統(tǒng)，更是人們致思方式的集中呈現(xiàn)。這樣的論說，很難不讓人聯(lián)想到《莊子·天道》的“倒道而言，忤道而說者，人之所治也，安能治人”，《知北游》的“明見無值，辯不若默。道不可聞，聞不若塞”，乃或《徐無鬼》的“故德總乎道之所一，而言休乎知之所不知，至矣”。從中可以看出，中西方對(duì)語言本質(zhì)的理解并無不可渡越的壕塹。從現(xiàn)代學(xué)術(shù)建立的角度看，引入“語言—認(rèn)識(shí)”同構(gòu)的視角，可確認(rèn)中國人的精神性認(rèn)知唯有植基于漢語才能得到開顯，契合中國人精神世界的體系之學(xué)，只有回到漢語才能有所發(fā)現(xiàn)。據(jù)此，我們認(rèn)為要真正把握批評(píng)史、文論史的整體和全局，對(duì)按本質(zhì)論、創(chuàng)作論、風(fēng)格論和鑒賞論依次展開的研究作出反思，取其可取補(bǔ)其未逮是很有必要的。
其實(shí)，前輩學(xué)人對(duì)上述誤區(qū)已有警惕。“五四”以后，當(dāng)許多人援用西方倫理學(xué)、宗教學(xué)構(gòu)建中國哲學(xué)體系時(shí)，張東蓀就已指出，漢語中沒有西方那種區(qū)分本質(zhì)與現(xiàn)象的概念，也從未將物體及其性質(zhì)一分為二，有鑒于“言語構(gòu)造上對(duì)于某一方面若有所缺乏便足證其民族的思想上對(duì)于某一方面必有所忽略”的事實(shí)，可以確認(rèn)這些都不是漢語世界應(yīng)該關(guān)心的。他并撰《從中國語言構(gòu)造上看中國哲學(xué)》一文，分析言語對(duì)思想的影響，具體落實(shí)到文字，因象形文字“每一個(gè)象代表一個(gè)東西，各各都是獨(dú)立的，所以在言語上，名詞與動(dòng)詞根本不需有分別”。這解釋了漢語之所以不執(zhí)著于清晰定義的原因，也抓住了基于語言表達(dá)的差異，用西學(xué)對(duì)譯中國傳統(tǒng)為何會(huì)左支右絀的根源。
從語言研究本身看，現(xiàn)代語言學(xué)面對(duì)精深的文字、音韻、訓(xùn)詁之學(xué)，只音韻一途尚能接續(xù)乾嘉傳統(tǒng)，文字、訓(xùn)詁研究則難稱發(fā)達(dá)，個(gè)中原因就因前者以單字為本位，與漢語特性相吻合，故而得與清代樸學(xué)相遞承。一旦上升到構(gòu)詞和語法，則《馬氏文通》以下的各種建構(gòu)基本仿照西學(xué)體系，與漢語本身多有抵牾。其以句為本位，動(dòng)詞為核心，再由其他部分與動(dòng)詞的相對(duì)位置劃分句子成分，固然可見出西人分析思維的長處，但也難與少主謂、動(dòng)賓這類靜態(tài)分析，又不將詞性作剛性固化的漢語相契合。正因如此，自現(xiàn)代以來，一直到今天，不斷有學(xué)人呼吁應(yīng)在語法研究中摒棄“《馬氏文通》派”，更多關(guān)注“措辭學(xué)”而非“形態(tài)學(xué)”。
而談及措辭學(xué)，自然連帶言語修辭問題。近現(xiàn)代中國的修辭學(xué)，經(jīng)由日本中轉(zhuǎn)，也是從西方傳入的，如湯振常《修辭學(xué)教科書》之與武島又次郎《修辭學(xué)》，龍伯純《文字發(fā)凡》之與島村瀧太郎《新美辭學(xué)》。故與語法一樣，都存在著水土不服的問題，做不到真正的“國化”。以致胡懷琛作《修辭的方法》，借評(píng)論唐鉞《修辭格》，質(zhì)疑“西洋的修辭格，移植到中國來是否恰恰適用”。其實(shí)，較唐氏之沿襲西人辭格，湯、龍二人所著要好許多，尤其后者除“作文秘訣”全取古人，其他討論句法順逆、段落起結(jié)及布置之襯貼墊拽諸法，不僅句例悉出古文，條目用語也直接沿用古人形式討論話語，是為其時(shí)修辭學(xué)常體現(xiàn)為“文學(xué)批評(píng)和作文法的糅合”之顯證。龍氏有感于“我中國文法，素?zé)o專書”，故效仿日人所著，力求以整贍有序的討論，使巨細(xì)靡遺。可惜結(jié)果仍走向另一極端，全書名目是中國的，但整體上用以收納這些名目的框架仍準(zhǔn)式日本或西方，不僅“主觀的文體”與“客觀的文體”云云迥異于傳統(tǒng)的形式討論，整體上與漢語的特性也相違忤。
漢語的特性植基于最小的單位漢字，它特有的象形性決定了中國人“假象見意”“目擊道存”的直致思維。這種思維以感性歸納而非邏輯推演為主，重視由名物詞提供的語義間的映照感發(fā)，遠(yuǎn)重于語言自帶的初始意，由此造成漢字運(yùn)用的諸多特點(diǎn)。如重字詞的牽合感發(fā)遠(yuǎn)勝于字意本身，重語言自然遇合造成的句韻嵚崎遠(yuǎn)勝于語法本身，等等，是為重“意合”而非“形合”，重“人治”而非“法治”，它們構(gòu)成了“漢語性”的基底。說到底，這一特點(diǎn)是由漢語造字循“依類象形”原則造成的。漢語重感官“觸受”，“語言緣起皆有根，先征之有形之物，則可睹矣”，“觸受之噩異者，動(dòng)蕩視聽，炫惑熒魄，則必興之特異之名”，然后再“以音為表”，生成用以指稱的名物詞及語言。這里要特別指出的是，其“觸受”后選擇以“象形”的方式在空間存在，導(dǎo)致漢語指謂事物時(shí)常重整體把握而輕屬性區(qū)分。故較空間、時(shí)間、性狀三足鼎立的印歐語系明顯表現(xiàn)出“對(duì)名詞的單向依附”，“空間名物詞的‘足’很粗，而性狀類的‘足’很細(xì)，甚至接近于無”，由此好用具象表達(dá)抽象，此即張東蓀所說的“本體”與“屬性”不分。如《周易·系辭》以“是故《易》者，象也；象也者，像也”，點(diǎn)出《易》卦在摹狀對(duì)象的同時(shí)，常能把握住事物的本質(zhì)，“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下”，其之所以能化，正因“象”既具體又抽象。《離》卦《彖辭》又稱“離，麗也；日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下”，明言日月山川草木皆蘊(yùn)含“化成天下”的規(guī)律。如《系辭》所謂“范圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺，通乎晝夜之道而知，故神無方而易無體”。它散之在理，則有萬殊；統(tǒng)之在道，則無二致。所以漢語思維中語法從未與語用脫開，自有其內(nèi)在的文字學(xué)和語言學(xué)基礎(chǔ)。語法體現(xiàn)在語用中而沒有固定的“形式語法”，修辭學(xué)中也找不出絕對(duì)的“客觀文體”。
這種“漢語性”在古人創(chuàng)作中有集中的體現(xiàn)。如好具象而努力張大實(shí)字的指象功能。為使所任用的單音節(jié)名物字意義更加自足，刻意弱化語法，通過省略虛詞來放大功能，倍增詩意。英國漢學(xué)家鮑瑟爾說：“表意文字能夠攜帶的衍生意義，遠(yuǎn)非我們用拼音文字所能想象。在詩句中，那些字詞沒有嚴(yán)格的語法結(jié)構(gòu)來組織（尤其當(dāng)為了適應(yīng)詩句的要求而放棄語言邏輯的時(shí)候），每一個(gè)方塊字互不聯(lián)結(jié)，漂浮于讀者視覺的汪洋”。如唐鄭谷《慈恩寺偶題》有“林下聽經(jīng)秋苑鹿，江邊掃葉夕陽僧”一聯(lián)，其中只“林下”“江邊”字序固定，其他“空間名物詞”可任意換位，既可以是“秋苑鹿林下聽經(jīng)，夕陽僧江邊掃葉”或“鹿聽秋苑林下經(jīng)，僧掃夕陽江邊葉”，又可以是“林下鹿秋苑聽經(jīng)，江邊僧夕陽掃葉”或“林下秋苑鹿聽經(jīng)，江邊夕陽僧掃葉”。通過這樣的處理，單體實(shí)字的自由度得以成倍提升，詩意的多面延展因此成為可能。還有，古人常用錯(cuò)置與穿插等法，賦予文本以“非語法性質(zhì)”和“反邏輯特征”。作者所以極貌寫物窮力追新，某種意義上說都是為了讓自己的表達(dá)不同凡俗，由此邀譽(yù)當(dāng)世，留聲后人。
縱觀古代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展歷史，可以看到從不乏既精于創(chuàng)作又善于賞會(huì)的論者，他們能棄語法，尊語用，深體作者之意，得其措思之妙。如朱熹稱“古人詩中有句，今人詩更無句，只是一直說，這般詩一日作百首也得。如陳簡齋詩‘亂云交翠壁，細(xì)雨濕青林’‘暖日薰楊柳，濃陰醉海棠’，他是什么句法？”朱熹之所以認(rèn)為陳與義詩無句可稱，就基于棄語法、尊語用的立場(chǎng)，只是沒作展開。此后李東陽將此意說完整了，所謂“作詩不用閑言助字，自然意象具足，此為最難”。他并舉歐陽修《秋懷》中“西風(fēng)酒旗市，細(xì)雨菊花天”為例，此聯(lián)兩句既無介詞交代物理位置，也無動(dòng)詞坐實(shí)具體情景，語法雖不完整，之所以顯得既靈動(dòng)又自由，就歸功于其棄用語法性虛詞，所謂“初不假語助而得”。顯然，陳詩錯(cuò)就錯(cuò)在語法太過完整，動(dòng)詞交代得又太過清楚，結(jié)果框死了詩境，局限了詩意，呆板如“村店門前對(duì)子”或“村學(xué)究對(duì)法”，失去了特別的滋味。
古人談藝論文多將關(guān)注重點(diǎn)放在由語言、文字和修辭造成的形式端，以對(duì)字句聲韻的毫厘辨析，求語言效果的出神入化。突出呈現(xiàn)具象的實(shí)詞，弱化固定關(guān)系的虛詞，不僅無妨言志抒情，相反能使“工拙之間，相去無幾，頓自殊絕”，乃至有所謂“一藝可以彌性”之說。如此，“密察作者用意如何，布局如何，措辭如何，如纖者機(jī)梭，一絲不紊，而后有得”。說某詩“格調(diào)高古”、某詞“意境闊大”，常追問什么是“高古”與“闊大”，通過什么手段可達(dá)成此“高古”與“闊大”，是用拗律、三平切腳，還是故意當(dāng)對(duì)不對(duì)；是更多選用古體舊典，還是突出原型意味的字詞，以構(gòu)成更含蓄包容的意象，總之要深入文本內(nèi)部，結(jié)合形式構(gòu)成作切實(shí)說明。
總結(jié)創(chuàng)作規(guī)律也如此。即使旨在“彌綸群言”的《文心雕龍》，也始終將文術(shù)與文道合而論之，并不避繁碎。有關(guān)文體構(gòu)成的細(xì)則與規(guī)范，不僅在詩詞文話和戲曲小說批評(píng)中占據(jù)了最大篇幅，還享有實(shí)際的論述中心地位。有時(shí)為突出自己，它廣為設(shè)喻，多方引譬，以致牽涉過多，引觸過雜。這種言說策略與觀念組織模式的背后，正可見“漢語性”的深刻規(guī)定。蓋與西人別分主客，并以主體為基準(zhǔn)，歸納整理客觀存在的層級(jí)特征不同，漢語造字采取“依類”的方式，即先從具體的“象”中抽繹出足以代表此“類”事物的特征，再以此為基礎(chǔ)孳乳新字，如《系辭》所謂“方以類聚，物以群分，吉兇生矣”，這成為古人理解事物區(qū)別的核心。認(rèn)識(shí)事物靠辨“類”，“類”之間保持著整體性關(guān)聯(lián)，形成對(duì)待而非對(duì)立的關(guān)系。古人討論創(chuàng)作也如此，不僅取用傳統(tǒng)哲學(xué)與文化，也會(huì)連帶人、動(dòng)植物乃至音樂、宮室、器物造作等物事，用以比況、佐證和喻說文學(xué)的程式法度，也包括本原與功能。可以說，這是古人作理論歸納和邏輯提純的基本方式。其情形一如唐人在論及“固知，斯乃，斯誠，此固，此實(shí)，誠知，是知，何則，所以，是故，遂使，遂令，故能，故使，可謂”等可引出結(jié)論的用詞時(shí)所說的那樣，“謂上所敘義，必待此后語，始得證成也，或多析名理，或比況物類，不可委說者”。
漢語是孤立語，不因人稱、時(shí)態(tài)、數(shù)量和詞性的變化而改變自身形態(tài)；漢字是表意文字，不隨古今語音變化而改變字形。相反它始終植基自然，保持著與生活的暗喻關(guān)系，且充滿動(dòng)感，未被詞類和語法套死，這使得古人常能超越語法之上，讓個(gè)人體驗(yàn)有可能上升為帶有普遍意義的人類共同感受。如英國漢學(xué)家格雷厄姆《中國詩的翻譯》就稱贊漢語呈現(xiàn)了英語世界很難有的“非個(gè)人性質(zhì)”。此外，因常省略主詞，隱去人的活動(dòng)，還造成“人的動(dòng)作與自然的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起”的奇特效果，直至“暗示了人與宇宙融合的過程”。凡此種種，探究下去，都看得到古人獨(dú)特的觀物智慧及哲學(xué)文化。漢字是以“具象的抽象”方式來作整體把握客觀世界的文字，基于漢字和漢語的引譬連類，古人將技巧性很強(qiáng)的創(chuàng)作過程與自然萬物的運(yùn)化規(guī)律相掛連，在具體談?wù)撝谐４蚱撇煌?jīng)驗(yàn)的藩籬，互相比照參會(huì)，表現(xiàn)出“理不離事”“即體即用”的辯證特征，與“天人合一”這一中國人一直以來所秉持的基本哲學(xué)觀正相符。漢字和漢語因此成為洞悉中國古代形式理論、窺破古人創(chuàng)作趣味的窗口。以此為基點(diǎn)，在廣闊的視野中充分認(rèn)識(shí)古代形式批評(píng)固有的“漢語性”，可以更好地建構(gòu)具有中國特色的古代文學(xué)理論體系。
三、形式批評(píng)理論研究的初步構(gòu)想
“漢語性”一定程度上決定了中國人的思維方式，它不僅為古人構(gòu)筑了精神世界，還營造出足以發(fā)揚(yáng)情志的文藝佳構(gòu)。傳統(tǒng)文論中不但有大量追原文之初、文之道與文之用的宏大敘事，關(guān)乎教化與濟(jì)世，且經(jīng)唐歷宋，至元代，還多了前代詩料事類的匯編與詩法詩格的集成。前者如《詩學(xué)大成》之類，經(jīng)過明清兩代人的采擇增補(bǔ)，添上“新編”“增廣”“合并”等字樣，成為內(nèi)府與書坊的暢銷書，此外《圓機(jī)活法》《詩學(xué)事類》《韻學(xué)事類》《聯(lián)新事備詩學(xué)大成》《詩詞賦通用對(duì)類賽大成》等書也不斷出現(xiàn)；后者如《詩文軌范》《西江詩法》《詩家一指》《詩法源流》《詩學(xué)梯航》《詩學(xué)權(quán)輿》《詩學(xué)匯選》《詩學(xué)體要類編》《冰川詩式》《詩學(xué)指南》《詩學(xué)纂聞》乃至《文章辨體》《詞源》《度曲須知》《九流緒論》等書也相繼問世，《唐代新定詩格》《聲調(diào)譜》《律詩定體》《詩譜詳說》乃至《詞律》《曲律》《筆法論》等考訂音律聲調(diào)的著作更層見疊出。它們不少兼具韻書、類書、詩選和詩法的功能，且篇制巨大，越往后越見出體系建構(gòu)意識(shí)。如梁橋《冰川詩式》取前代詩法，分“定體”“煉句”“貞韻”“審聲”“研幾”“綜賾”六部分，由對(duì)詩歌體式源起、字句聲韻討論，而及名家名作的精研與章法規(guī)律的探究。佚名《詩軌》部帙更大，分類更細(xì)，專章討論平仄粘對(duì)和起承轉(zhuǎn)合等問題，示人以詩學(xué)的漸進(jìn)過程和登堂入室的途徑。并且不同于詩話的漫散隨意，它們“總是在不斷地探索一個(gè)可成體系的體例，并且在體例中不斷進(jìn)行調(diào)試，使之漸趨完備。由此，中國古代‘詩學(xué)’從一生成始，就具有了自我成長的能力”。當(dāng)然，更有《文心雕龍》《原詩》《人間詞話》《閑情偶寄》這樣的體大思精之作，它們以自己的存在證明了這兩者不僅高度相關(guān)，而且本屬一體。
正是基于這樣的共識(shí)，歷代論者每每好從文本的形式特征說起，由把握具體的語言事實(shí)——古人常用“聲色”一詞來概括——進(jìn)到對(duì)不同體派、風(fēng)格的辨析及不同效用的論證。當(dāng)然，有時(shí)也會(huì)反過來作逆向的推展與推進(jìn)。這里之所以用“聲色”來概括，是因詩作為“有聲之文”，“所貴者，色與韻而已矣”，“聲取其諧，韻取其協(xié)”，體式不同，“聲”也不同，故有“聲體”之說。文與詩有別，所謂“文顯于目也，氣為主；詩詠于口也，聲為主”，“文主義，詩主聲”，然也自有“聲”，并與“氣”“義”相連，故姚鼐《古文辭類纂·序目》除重視“神、理、氣、味”，也講“格、律、聲、色”，并要求其“音和而調(diào)雅”，“聲閎而不蕩”，劉大櫆《論文偶記》更直指作文須辨“聲上事”。詞曲近詩，戲劇小說兼有詩而近文，于此自然也多講究。至于“色”，古人認(rèn)為于詩而言，基于文辭，“辭乃色澤耳”，能助詩光彩而與“聲”相輔而行，所謂“情染在心，色染在境”，“能事以設(shè)色布采終焉”。具體包括練字、造句、隸事等事，要以“本諸性靈，建以骨髓，一切色澤、步驟，若網(wǎng)在綱，有條不紊”為高，能做到為有“色氣”。漢前詩不假雕繪，“此所謂太白不飾也”，“魏晉而下，始事藻飾，務(wù)尚字句，采獲典實(shí)”，才有“真色”“設(shè)色”“借色”的區(qū)別。又其論文也重“色”，以為“一字有一字之尺度分量，兼且有一字之性情色貌”。設(shè)色為“詞家所不廢也”，論曲尚“本色”，小說重“色澤”，也無不如此。
總之，各體文創(chuàng)作不管采何種方式、取哪條路徑，都依于“聲色”，“選色”“征聲”被古人認(rèn)定是緣文之性的成文必需。故析論以外，每每好將兩者一滾論之，以為“凡文者，在聲為宮商，在色為翰藻”，如陸機(jī)《文賦》所謂“暨音聲之迭代，若五色以相宣”，或鄧云霄《冷邸小言》所謂“綦組精修，相鮮以為色；宮商角徵，互合以成聲”，并具體要求“其聲鏗以平，其色麗以雅”，以“清聲古色”、“不滯聲色”或“不動(dòng)聲色”為上，尤對(duì)“聲外之聲”、“象外之色”推崇有加，而無取聲太宏，色太厲，乃或死聲木色，凡此都對(duì)各種形式討論的展開和細(xì)化起了定調(diào)作用。又因其均依托特定的語言淬煉，展開和細(xì)化無不從文字的妍媸與修辭的利鈍上求，故語言成了其談藝論文繞不過去的起點(diǎn)和終點(diǎn)。如此在情感體驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)和形上意義間穿插跳躍，其批評(píng)盡顯“道法兼顧”或“法極無至”帶來的精審入微。雖也有“借客形主”“以反跌正”這類科場(chǎng)定法講究，但更多的是“探源委，發(fā)凡例，解絡(luò)脈，審音節(jié)，辨清濁，權(quán)輕重。片善不掩，微颣必指。如老吏斷獄，文峻網(wǎng)密，絲毫不相貸”，給后起論者認(rèn)清“道外無法”“法即是道”，文法與文道一樣不可廢以深刻的啟發(fā)。
眼下要對(duì)這些論說作統(tǒng)觀通論很難，但它們畢竟歷時(shí)很久，對(duì)后世產(chǎn)生影響的同時(shí)已漸次凝定為傳統(tǒng)。它們言能聚焦，議多精細(xì)，遞相傳承的線索清楚，故本著對(duì)傳統(tǒng)的尊重，在既有文獻(xiàn)和以往研究基礎(chǔ)上，是可以劃定其大致的指述范圍，還原其基本的論說邏輯的。這里試著從處在集成期的清人的論說切入展開如下初步構(gòu)想。
清吳騫《拜經(jīng)樓詩話》引過陳爰立一段話，稱詩“以溫厚蘊(yùn)藉為體，以風(fēng)雅鼓蕩為用；思入深沉，調(diào)出俊爽。宏麗詩不落濃俗，幽靜詩不落枯淡。雄句宜渾不宜粗，婉句宜細(xì)不宜巧。一觀意思，二觀體裁，三觀句調(diào)，四觀神韻。四者皆得，方為全詩”。之所以選擇從這段話切入，是因?yàn)樗染C括體要，又不遺過程，不僅淵源有自，還實(shí)質(zhì)性地道出了古人對(duì)各體文創(chuàng)作的總的要求，即為文固然須以經(jīng)義為宗，教化為用，但修辭以出韻與沉思以命意也很重要，甚至就創(chuàng)作的實(shí)際展開而言更重要。而要達(dá)成這個(gè)目的，作為沉思與命意中介的“句調(diào)”“體裁”必須切講細(xì)究。而這“句調(diào)”“體裁”正一頭連著“聲”，一頭連著“色”，處于基礎(chǔ)地位。只有兩者齊備，才能保證文事的有效展開與文用的完滿實(shí)現(xiàn)。衡之以歷代人的相關(guān)論述，顯然可以用來執(zhí)簡馭繁，知一推十。
縱觀從揚(yáng)雄《法言》并舉“辭約”“章成”與“幽深”“理微”“數(shù)博”論“圣人之文”的精奧，到姚鼐《古文辭類纂·序目》將“格”“律”“聲”“色”這類“文之粗”與“神”“理”“氣”“味”等“義之精”同視為“所以為文”的要件，可以看到古人的討論基本都依吳騫的邏輯展開，并重點(diǎn)都落在“聲”“色”兩端。如此由沉思以命意誕育出豐富的創(chuàng)作論，由修辭以成文造成精細(xì)的形式討論。形式理論因此較一般創(chuàng)作論來得更具體，也更吸引作者結(jié)合各自的實(shí)踐，發(fā)明其甘苦。如宋吳沆《環(huán)溪詩話》說：“詩有肌膚，有血脈，有骨格，有精神。無肌膚則不全，無血脈則不通，無骨格則不健，無精神則不美。四者備，然后成詩”，對(duì)照《文心雕龍·附會(huì)》之“才童學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”，議論可謂全面。但由其稱“前輩作詩皆有法”“俱有關(guān)竅”，又以為“論詩之正”，古今唯杜甫、李白、韓愈“一祖二宗”，杜詩“有渾全之體”是因能“四句只作一句，八句只作一句”，無“委靡叛散而不能收拾”之病，“太白發(fā)言造語，宜若率然，初無計(jì)較，然用事亦多實(shí)，作語亦多健”，“韓愈之妙，在用疊句”，“惟其疊語故句健，是以為好詩也”，并自己于古人置語、用事諸法“晝夜沉酣，頓忘寢食”，可知他也是視“肌膚”“血脈”“骨骼”等“聲”“色”上事為詩歌“精神”之基礎(chǔ)的。《四庫提要》稱他“取法終高，宗旨終正”，正與此有關(guān)。再如清人鐘秀《觀我生齋詩話》分四卷討論“詩原”“詩體”“詩派”“詩聲”，其中“詩原”梳理詩之源出，如“志”“理”“情”“境”“氣”“識(shí)”，也無不以“詩體”“詩聲”為基礎(chǔ)。顯然，他也認(rèn)為有了“詩體”“詩聲”的細(xì)究，方談得上“詩原”的疏浚和“詩派”的形成。而再細(xì)究其“詩體”“詩聲”的內(nèi)容，基本與上述諸人相同。更為人熟知的是葉燮《原詩》的論斷：“詩始于《三百篇》……上下三千余年間，詩之質(zhì)文、體裁、格律、聲調(diào)、辭句，遞升降不同。而要之詩有源必有流，有本必達(dá)末。又有因流而溯源，循末以返本。其學(xué)無窮，其理日出。”講詩之“質(zhì)文”“體裁”“格律”“聲調(diào)”“辭句”諸事，表達(dá)的見解也與上述諸人相同，只是視野更為宏闊一些。
詩論是如此，其他各體文論也如此。蓋因“文之為道，雖其辭章格制各有不同，而其旨非有二也”。故吳子良《荊溪林下偶談》稱“為文大概有三：主之以理，張之以氣，束之以法”，周濟(jì)《介存齋論詞雜著》論“學(xué)詞先以用心為主，遇一事，見一物，即能沉思獨(dú)往，冥然終日，出手自然不平。次則講片段。次則講離合。成片段而無離合，一覽索然矣。次則講色澤音節(jié)”。王驥德《曲律》強(qiáng)調(diào)“詞曲小道，遏云、落塵，遠(yuǎn)不暇論”，“聲之所感，豈其微哉”，又縱論“令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不為已，此方為有關(guān)世教文字”，但更著重討論的也是腔調(diào)、板眼、對(duì)偶、用事，以為“律則有禁”，“具列以當(dāng)約法”。其力避“沾唇”“拗嗓”，即關(guān)乎“聲”；無取“太文”“太晦”，即關(guān)乎“色”。
總之，由感物起意到謀篇琢句，其間“聲”“色”最是基礎(chǔ)。因?yàn)橐姥瓌?chuàng)作展開的實(shí)際，“文辭以體制為先”，理所當(dāng)然，“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也”。所以，胡應(yīng)麟會(huì)用“體格聲調(diào)”與“興象風(fēng)神”概括作詩大要，稱前者“有則可循”，后者“無方可執(zhí)”，“作者但求體正格高，聲雄調(diào)鬯，積習(xí)之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風(fēng)神，自爾超邁”。有鑒于此，我們認(rèn)為要把握形式討論的指述范圍，呈現(xiàn)其整體性的理論框架，是可以暫且將這部分討論與教化、體用等說相剝離，并越過風(fēng)格與體派的指謂，對(duì)語言文字的討論展開針對(duì)性研究的。衡之以上述吳騫們的論說，不是忽略、而是別類處置本原性討論和風(fēng)格論講求，為探求“意思”“神韻”的生成，對(duì)“聲色”及其所依托的“體裁”“句調(diào)”作深入細(xì)致的研究，相信對(duì)今人把握傳統(tǒng)文學(xué)、文論發(fā)展的本體及其規(guī)律大有助益。而一旦究明各體文中“聲”與“色”的基本內(nèi)容，則其最終須歸服于“文之原”與“文之用”也就落到了實(shí)處。這是我們擬以“聲色”為提領(lǐng)，由其所依托的“體裁”“句調(diào)”切入來探索形式理論整體構(gòu)造的理由。
“體裁”與“句調(diào)”在詩論中體現(xiàn)為辨字、造語、琢句、謀局、貞韻、審聲、屬對(duì)、用典和剔病等事，在文章論中體現(xiàn)為識(shí)題、審勢(shì)、布格、分間、認(rèn)脈、制法、造句、排調(diào)和隸事等事，在詞論中體現(xiàn)為顧題、協(xié)韻、曼聲、促拍、致語、設(shè)色、布置、翻脫與烘襯等事，在曲論中體現(xiàn)為分節(jié)、揭調(diào)、轉(zhuǎn)音、借宮、走腔、合板、修容、唱聲和吊場(chǎng)等事，在小說論中體現(xiàn)為影寫、立局、安根、作引、伏筍、布線、配映、避犯、提照和結(jié)案等事。它們分門多而設(shè)體繁，創(chuàng)格細(xì)而立法嚴(yán)。各門各格之下，歷代人都展開過討論，乃至寫成專書。我們不能僅因?yàn)檫@些討論比較技術(shù)和瑣碎而將其棄置在一邊，也不能僅將其所討論的各色名目視作一般性概念或范疇，而應(yīng)該看到其自成序列的背后都綰聚著一段公案，演成一種理論。詳究這些公案與理論非常有必要，它們是推進(jìn)古文論形式理論研究的基礎(chǔ)。
其間分兩種情況：一是前已指出，與“天之文”相對(duì)應(yīng)的詩、詞、文、戲曲、小說既同屬“人之文”，服膺同一文化傳統(tǒng)，這使得它們都不約而同地從諸如堪輿、建造、鍛鑄、博弈、醫(yī)術(shù)、農(nóng)事等與文學(xué)無多關(guān)涉的實(shí)踐活動(dòng)中汲取過觀念來源，凡所討論，常彼此感通；所用概念、范疇，更互為指述，呈現(xiàn)為意義關(guān)涉的交合樣態(tài)。它們彼此感通，互為指涉，乃至被視同一體，一滾論之，直接造成了形式討論中“共名”的產(chǎn)生。它們是形式批評(píng)體系得以連接成體的基礎(chǔ)。
以“脈”為例，古人以其為“血之府”，“骨著脈通，與體俱生”。魏晉六朝人借來論文，如《文心雕龍》專論文章作法的《附會(huì)》《章句》就曾言及“義脈”“脈注”，中唐后論者更將之別分出“語脈”與“意脈”兩義，再具體展開關(guān)于“認(rèn)脈”與“責(zé)脈”、“急脈”與“緩脈”、“正脈”與“旁脈”的討論，更要求文章的繩墨布置、奇正折轉(zhuǎn)須做到“脈相灌輸而不可增損”，乃至產(chǎn)生了《文脈》這樣的專書。詩論、詞論也重“脈法”。盡管詩詞偏重在賓主對(duì)待的“字聯(lián)”和長短合節(jié)的“句聯(lián)”，與古文偏重在奇偶迭生的“段聯(lián)”和脈絡(luò)貫通的“篇聯(lián)”不同，但無礙論者不憚其煩地細(xì)究“脈絡(luò)”“脈理”的原委，討論“血脈”“氣脈”“意脈”的要義。至于曲論和小說論中相關(guān)討論就更多了，小說論尤好講“脈理”“脈絡(luò)”“氣脈”“源脈”“神脈”“命脈”“法脈”，既于如何“領(lǐng)脈”“入脈”“接脈”“合脈”“過脈”有詳細(xì)討論，又別分出“發(fā)脈”與“伏脈”、“遠(yuǎn)脈”與“近脈”、“來脈”與“去脈”等細(xì)類。總之“無法無脈，不復(fù)成文字”。
再以“間架”為例，由指屋宇構(gòu)造抽象為文事的結(jié)構(gòu)秩序，常對(duì)應(yīng)體制較大的文章而言。尤其散體古文，因內(nèi)容排布需要，多講究事義、層次、節(jié)奏、機(jī)勢(shì)等要素的協(xié)調(diào)配比，故從來重視“間架”的搭建，將此視作體格撐拄的關(guān)鍵。如莊元臣《行文須知》就說：“格者如屋之間架，間架定，然后可以作室；格定，然后可以成文。”同時(shí)武之望《新刻官板舉業(yè)卮言》也說：“文之有體格，猶屋之有間架也。”后起戲曲、小說批評(píng)也常用之討論作品結(jié)構(gòu)，因兩者敘事更繁，用語更雜，故一者要求“須先定下間架，立下主意，排下曲調(diào)，然后成章”，一者強(qiáng)調(diào)要“敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有見、有正有閏”。詩體制較小，但小中亦有大者，如古體長篇就切講此義。以后為示強(qiáng)調(diào)，甚至不再以篇幅長短為限，所謂“長篇有長篇間架，律詩有律詩間架，絕句有絕句間架。間架最忌不齊”。詞中長調(diào)大詞也用及此義，如《樂府指迷》就稱“作大詞，先須立間架，將事與意分定了。第一要起得好，中間只鋪敘，過處要清新，最緊是末句，須是有一好出場(chǎng)方妙”。察其意，也是基于全局統(tǒng)籌而言，只是僅關(guān)乎“事”“意”，所涉范圍較詩為窄。如果由上述概念、范疇蘊(yùn)含的共通性為線索，逐個(gè)參合，是可以找到古人形式討論乃至整個(gè)形式理論的邏輯接榫處的。在此基礎(chǔ)上，再歸并統(tǒng)合，其各部分的聯(lián)系必能完整呈現(xiàn)出來。
另一是基于各體文體式特點(diǎn)而設(shè)的特殊講求。因針對(duì)所討論的文體而發(fā)，只對(duì)該文體有效，故構(gòu)成形式討論的“別名”。前文所舉“分間”之于文章批評(píng)，“借宮”“走腔”之于曲學(xué)批評(píng)，“安根”“伏筍”之于小說批評(píng)即是。曲學(xué)批評(píng)中還有“口法”“板法”的講究，“口法”專注于出字、轉(zhuǎn)聲和收音，不僅牽涉鼻舌，口的位置也不同，是為“啟口”“閉口”“扯口”“撮口”等講究的由來；“板法”關(guān)乎行腔，因其長短、疾徐與繁簡，而有“實(shí)板”“散板”“轍板”“滯板”“緊慢板”“弦與板”“襯字增板”等區(qū)別。曲經(jīng)“遞入”“剔出”，層層“脫換”“跌宕”，或“趕下”“繳足”，其“通結(jié)”與“總束”，是為“煞”。煞法也有許多不同，不僅有“賺煞”“隨煞”“尾煞”等，還有“雙煞”“三煞”“七煞”“借音煞”“催拍煞”“不絕令煞”“三句兒煞”等。其他如詞論分“轉(zhuǎn)”為“鉤轉(zhuǎn)”“勒轉(zhuǎn)”“陡轉(zhuǎn)”“急轉(zhuǎn)”“承轉(zhuǎn)”“拗轉(zhuǎn)”“收轉(zhuǎn)”，又有“以提為轉(zhuǎn)”“以開為轉(zhuǎn)”“以合為轉(zhuǎn)”，結(jié)合著詞牌與音樂，意指也頗特殊。小說論分“鎖”或“兜鎖”為“小關(guān)鎖”和“大關(guān)鎖”； 分“影”或“作影”為“影寫”“影照”“合影”“遙影”“前影”“后影”；分“映”為“回映”“烘映”“掩映”“反映”“遙映”“暗映”；分“渡”為“順渡”“直渡”“暗渡”“飛渡”等。小說基于文體的特殊性，于情節(jié)布置還有特別講究，對(duì)此，古人每每用“線”作譬，既詳論“灰線”與“露線”，復(fù)別分“作線”和“引線”、“伏線”和“過線”。此外還常用“筍”作譬，不僅為“作筍”厘析出“出筍”“入筍”“接筍”“合筍”“伏筍”“插筍”“結(jié)筍”等名目，更對(duì)“筍眼”有特別的講究。凡此概念、范疇所揭示的問題，都不同程度地關(guān)乎作品成立的機(jī)制機(jī)理，其研究價(jià)值絕不僅限于文體論范圍，它對(duì)文論史本身的細(xì)化深化也具有重要的價(jià)值，是連接成體的形式理論體系之網(wǎng)重要的紐結(jié)和支撐。
其間有一種情形需要特別注意，那就是對(duì)“別名”的認(rèn)定。為規(guī)避別創(chuàng)新辭招致的不被人認(rèn)同的風(fēng)險(xiǎn)，古人的習(xí)慣是常常賦予成詞以個(gè)人化的理解，使之延展出新義。職是之故，許多時(shí)候，有些看似用了各體文通用的“共名”，其實(shí)只是與其他文體共享了一個(gè)成詞。由于它另有自己的真實(shí)所指，所以不應(yīng)被視為“共名”，而應(yīng)作“別名”看。譬如曲論所講的“正字”“色聲”“態(tài)度”，也常見于詩、詞、文。但在曲論那里，它是被從表演法的角度討論的，故與后數(shù)者并非一事。再如曲論講的“犯”，經(jīng)分合重組，被厘析出“正犯”“側(cè)犯”“偏犯”“旁犯”，“二犯”“三犯”“四犯”等，它們都圍繞“犯聲”“犯調(diào)”這樣的編曲填詞法展開，與小說論基于人物塑造與情節(jié)設(shè)置，別分出的“正犯”“略犯”“特犯”“犯而不犯”“特犯不犯”不在同一意義層面，因此仍應(yīng)視作“別名”。此其一。其二，有的所指雖在同一意義層面，但因與不同文體結(jié)合，其落實(shí)途徑與呈現(xiàn)方式就此不同，具體討論時(shí)也不能一概視同“共名”，而仍應(yīng)以“別名”處之。譬如各體文都講置辭用語，詩論討論尤詳，有“景語”“情語”“韻語”“全語”“轉(zhuǎn)語”“助語”“古語”“經(jīng)語”“理語”“舊語”“熟語”“奇語”等。詞論因之，也常講“景語”“情語”“韻語”，并多言“莊語”“快語”“豪語”“雅語”“婉語”“淡語”“淺語”“妙語”“巧語”“隱語”“雋語”“秀語”“麗語”“艷語”“綺語”“俊語”“苦語”“冷語”等。但此外，諸如“濃語”“達(dá)語”“恒語”“質(zhì)語”“狠語”“爽語”“怯語”“怒語”“愴語”“癡語”“倩語”，以及“聰明語”“盡頭語”“決絕語”“壯浪語”“新脆語”“好巧語”“藏閃語”“精刻語”“沒要緊語”“情中緊語”等，就基本為詞體所獨(dú)有。再如各體文都曾討論到敘事問題，文章論最詳，有“總敘”“正敘”“引敘”“列敘”“平敘”“直敘”“鋪敘”“分?jǐn)ⅰ薄邦悢ⅰ薄皬?fù)敘”“略敘”“意敘”“閑敘”“虛敘”“順敘”“倒敘”“逆敘”“先敘”“旁敘”“側(cè)敘”“抽敘”“覆敘”“突敘”“濃敘”“婉敘”“暗敘”“追敘”“補(bǔ)敘”“夾敘”“借敘”“特?cái)ⅰ薄傲頂ⅰ钡确质琛Ｏ啾戎拢~論雖也有“直敘”“平敘”“順敘”“追敘”“鋪敘”“倒敘”“逆敘”“接敘”等講究，小說論還別分出“全敘”“簡敘”“直敘”“平敘”“突敘”“明敘”“旁敘”“鋪敘”“追敘”“忽敘”“現(xiàn)敘”“專敘”“抽出敘”等名色，但不僅數(shù)量不如文章論豐富，意指也不盡相同，故仍只能說是“別名”。其他如詩論、詞論重起承轉(zhuǎn)合，常會(huì)論及“接”法，包括“實(shí)接”“虛接”“直接”“轉(zhuǎn)接”“挺接”“突接”“陡接”“頓接”“遙接”等，這與文章論基于縱橫開闔的要求，討論各種“接筆”，包括 “反接”“逆接”“橫接”“脫接”“遙接”，小說論基于情節(jié)須折入反轉(zhuǎn)的要求，討論各種“接法”，包括“重接”“過接”“轉(zhuǎn)接”“遙接”，因所對(duì)應(yīng)的字句調(diào)運(yùn)的體量不同，運(yùn)作規(guī)則規(guī)程還是有較顯著的分別。凡此，都需要在研究過程中細(xì)加分疏，落到實(shí)處。
綜合上述“共名”“別名”的成立與展開，可知其密切貼合著各體文的體式特征和創(chuàng)作機(jī)理，如果對(duì)其形成條件、構(gòu)成方式、運(yùn)作機(jī)制和效能功用有更深細(xì)的解析，必有助于今人刷新對(duì)各體文的認(rèn)識(shí)，更準(zhǔn)確深入地把握其特質(zhì)和規(guī)律。至于有部分名目及所用以標(biāo)示的概念、范疇超越體式，“跨類”存在，處理起來雖頗棘手，但因在古人形式討論中常見，其潛藏著各體文形式要求的共通性線索，足以為建構(gòu)形式理論體系提供切入點(diǎn)，實(shí)在是多多益善的。
據(jù)此，本著“漢語性”的特質(zhì)，再結(jié)合各體文的體制特點(diǎn)，由“聲”“色”及其所依托的“句調(diào)”“體裁”入手，分文體，按部類，歸攏古人在門、勢(shì)、格、法等名目下所浮出的那些成序列的“共名”與“別名”，由“別名”展開對(duì)各體文審聲、貞韻、體式、格法的梳理，由“共名”展開對(duì)其生成、衍變與施用原則的通觀，是能夠?qū)⒐湃松⑹獾男问接懻撨B接起來，直至開顯出古代形式批評(píng)理論內(nèi)隱的邏輯體系的。當(dāng)然，這是一項(xiàng)非常艱巨的工作，不可能一蹴而就。但只要依據(jù)各體文形式討論事實(shí)上存在的互聯(lián)互通的情形，最大限度地窮盡文獻(xiàn)，為這些散殊的討論找到適切的邏輯結(jié)合點(diǎn)，則其對(duì)待、同異關(guān)系是能自然而然地呈現(xiàn)出來的。更為重要的是，通過這種呈現(xiàn)，古人的創(chuàng)作理念、技術(shù)追求和由此造成的審美趣味更容易被今人完整了解和掌握。這就給人們一個(gè)機(jī)會(huì)，讓一種基于“過程史”理念的更為豐富深廣的文論史的出現(xiàn)成為可能。
結(jié)語
誠如伊格爾頓指出，“從索緒爾和維特根斯坦直到當(dāng)代文學(xué)理論，二十世紀(jì)的‘語言學(xué)革命’的特征即在于承認(rèn)，意義不僅是某種以語言‘表達(dá)’或者‘反映’的東西：意義其實(shí)是被語言創(chuàng)造出來的。我們并不是先有意義或經(jīng)驗(yàn)，然后再著手為之穿上語詞；我們能夠擁有意義和經(jīng)驗(yàn)僅僅是因?yàn)槲覀儞碛幸环N語言以容納經(jīng)驗(yàn)”。因此，基于由詞匯、語法呈現(xiàn)出的文化對(duì)語言的規(guī)定，以及語言對(duì)文化的影響，再結(jié)合古人的思維方式和心理結(jié)構(gòu)，由文字進(jìn)入內(nèi)隱的語言運(yùn)動(dòng)，由古人形式討論的隨文取便，進(jìn)入對(duì)其所蘊(yùn)含的重要關(guān)節(jié)與義理的澄清，可以揭示出具有程式化特征的古代形式批評(píng)的基本輪廓，進(jìn)而確認(rèn)它是古文論中最具“漢語性”的意義表達(dá)。
要之，正如文原道、詩言志是把握傳統(tǒng)文論的樞紐，形式理論之于古人文學(xué)思想全貌的了解同樣也很重要。有鑒于本學(xué)科成立過程中，許多批評(píng)史、文論史撰作對(duì)形式討論存在著不同程度的忽視，故尊重古人的創(chuàng)作旨趣與關(guān)注重點(diǎn)，不只聚焦字法、句法和章法、篇法等犖犖大端，不只關(guān)注屬對(duì)、用事和聲韻、格調(diào)等常見講究，而是窮竭文獻(xiàn)，整理發(fā)掘其論說整體所蘊(yùn)含的多方面價(jià)值，開顯形式批評(píng)的本體及與之相伴生的思維方式和言說習(xí)慣的關(guān)系，必大有助于今人作出可與古人“結(jié)心”的理論闡發(fā)，為一種立體而非平面、具體而非抽象的批評(píng)史、文論史著作的撰作，提供信實(shí)的基礎(chǔ)。
〔本文注釋內(nèi)容略〕
作者：汪涌豪 王濤
來源：中國社會(huì)科學(xué)網(wǎng)
滇公網(wǎng)安備 53040202000256號(hào)
